『芦屋道満大内鑑』
「葛の葉子別れ」
いわゆる三大狂言に至るまでの作は、近松の地色中心の浄瑠璃が、そのまま地合になっても名残を留め、太夫の音遣いと三味線の足取りがなってないと聞けたものではない。これがやはり義太夫節の真髄をなすもので、人形も遣い方が洗練される前だから、詞が多く地合も三味線の手数が増えて両者の線引きが明白となった奏演に慣れていると（タケモトの歌舞伎から入って文楽を見に来るようになった人などがその典型）、どこがよいのかわからないということにもなる。むしろ、オペラやバッハのパッションなんかを聞いてきた人の方が、レチタティーヴォに馴れ親しんでいることもあって、この最初から最後までうねうねと続くように感じられる浄瑠璃の、面白さを堪能できるというものである。
さて、本作の四段目、端場（正しくはこの奥も端場だから端場の端場で小揚ということになる。『千本桜』狐の段と八幡山崎との関係に同じ）には「隣柿の木」という別称がある。「あいたし小助」「はったい茶」などもそうだが、この別称付きの端場はそれだけ語り甲斐があるわけで、小助の描写、老成した幼なじみの会話、在郷唄のマクラと、それぞれに特徴的で面白く、逆に言うとそれだけ厄介な端場なのである。かつてなら、例えば小松や相生というピタリと嵌まる太夫が存在していたのだが、今回は誰が担当なのかと床を見たら咲寿だったので吃驚仰天してしまった。もちろん、三味線の勝平については納得。その勝平は襲名で芸が大きくなる典型例、今回はその風貌がまた風格を備えつつあって、四代目はおろか十代目を野沢の三味線弾きとして襲名することになるのではと、まずは見かけでそう思い込んだ。ならば、今回は若手の指導という役所だが、冒頭の在郷唄を聞くやいなや、これはいけない、早すぎたんだと残念な結果に終わるとわかった。若手の抜擢というと聞こえは良いが、人材難に尽きよう。それにしても、ここはその場に非ず、今回の狂言建てなら「徳庵堤」を掛合にして捌くしかないが、「六角堂」がすでにそうしてある。他にはもうないので、じゃあ半時間上演時間を延ばして景事でもとなると、今の陣容ではこの昼夜間１時間の余裕というのが大切だから絶対に止めた方が良い。結論としては、先に述べたように語る人がいないということである。もっとも、太夫もちゃんと語ろうとはしているわけで、三味線にベタ付かないようにとか、母が子を叱る所から呼び寄せて乳を飲ませるところの変化で愛情を描出するとか、それはよくわかる。しかしながら、何せ在郷唄が在郷唄になっておらず、その歌詞からうまく二つの場面を導き出し義太夫節にナオして云々などまではとてもとても。ひやひやしながら聞いていたというのが実情であった。なので、三味線自体がどうだったかを評することはできず、若手の指導という面からは破綻させなかったことを良とする。
奥。故寛治師であればどう弾かれたであろうかと、ただただ残念であった。そんな中、宗助は大したもので、比較されるのはわかりきっているところを怖めず臆せずしかし気負いもせず、冒頭の「～渡し申す婿殿と／引き合はされて葛の葉は」でパッと音色が変わって柔らかく美しく響くなど、これはと感心させられた。続いて保名の詞以降に大和風のノリという、聞く耳を持った者にとってはたまらなく面白いが、語り弾く方はとんでもない難物というものが出てくる。津駒にとっても試金石というところで、「簾を上げて忍ばるる」まで、間と足取りと音遣いの極致なのだが、やはり太夫も三味線も四苦八苦していた。この大和風は駒太夫風とともに、空中浮揚という点に特徴があるのだが、駒太夫風が一度風に乗れば鳥の飛ぶが如く滑空するのに対し（とはいえ乗れない床がほとんど）、大和風は遅速のゆれがあり、いわば蜻蛉の動きのようにスッと進むかと思うとたゆたう（とはいえ羽を動かして空中を飛んでいる状態であるのは変わらない）ものである。それがまた地合を地色のような奏演に響かせるから、下手をすると昔のしばしばエンストを起こす車に乗っているかの如く、不安定この上ないものになってしまう。実際、太夫三味線ともにそれを十分わかっていて、この魅力的だが手強く佳品ながら面倒な一段に挑んでいるのがよくわかるのだが、ここは面白いとまでは感じられず苦労しているなという印象であった。ちなみに、ここを完璧に面白いなあと聞かせるのは山城・清六の録音である。
とはいえ、続く葛の葉の出、「前垂襷」から音が上がってのハルフシが華やかで、狐詞もわざとらしくなく語り、これはと思わせた。段名でもある子別れの眼目「妻は衣服を」からのハルフシは美しくも哀感が漂い、「恥づかしや」からのクドキが十分であった。今回は子別れよりもまず夫別れの心情がよく描写されていた。ここはいわゆる異種婚姻譚であるが、そこには動物報恩譚がまず先にある。この子別れも、身も蓋もない理屈を言えば、恩返しは十分に済んだのだから正体が疑われた今日をもって別れを告げればよいだけである。いや、母として子に引かれるところが主題ではないかと、当然の反論は来るわけだが、そもそも子を成すまでに至ったということが間違いなのである。恩返しに機を織って家計を助けた鶴の方が何百倍もマシだということになる。つまり、この子別れはまず「結ぶ妹背の愛着心夫婦の語らひなせしより」ここをしっかりと観客の心に届かせないと、母子離別というありふれた（もちろん、それだからこその人の情であって、「ありふれた」などという表現は人間としての感情がない、究極的にはサイコパス―この話題は『女殺油地獄』で詳述する―に通じるものだということになるかもしれないが）情愛レベルにとどまってしまう。すなわち、このクドキによって、保名は典型的な色男であるが、狐葛の葉に情を移させるだけの素敵な男であり夫であったということがまず浮かび上がらねばらない。恩返しを済ませて帰る、もちろん最初はそのつもりであったものが、最終的には恩返しを済ませたら帰るという時がいつかは来るのだろうということになり、ついには「右と左に夫と子と抱いて寝る夜の睦言も夕べの床を限りぞとしらず」とまでに至る。非日常の日常化（話は飛ぶがそれは敵討ちの困難さでもある）、この永遠に続くであろう（というよりもこれが日常だから当たり前）幸福な日々がどれほど素敵なものであったか、それが伝わることによって、子別れの涙は重層化するのである。実際、狐葛の葉が書き残した歌は「恋しくば尋ね来てみよ」とわが子の童子に呼び掛けた形ではあるが、額面通り受け取ると「うらみ葛の葉」が頑是無い子どもには尋常でない（いくらお定まりの掛詞とはいえ）表現となる。これはもちろん、恋しいがゆえに恨む葛の葉であって、それを逆手にとって夫保名に「恋しくば尋ね来てみよ」と呼び掛けてもいるのである。
以上、長々しく書き連ねたが、今回このような考察を生み出したのは、字面上のテキスト解釈によってではなく、津駒の語りと宗助の三味線が紡ぎ出した、まず妻としての（そして母としての）狐葛の葉の情愛がこちらの胸に伝わったからである。そこにはまた、この場が四段目の口に当たるがゆえのサラサラとした運びも加わっていたからで、母の情を語るのだとしつこくネバネバと奏演されていたら、逆にうんざりしたことであろう（とはいえ、播磨少掾の言うレベルの母の情愛を究極的には描出しなければならない）。この浄瑠璃は段切も魅力的で、「今朝より立ちまふ木綿買」からの急速調に、一転して「葛の葉は勇みなく」からの足取り、そして「尋ねて来ませ」で高調して三重で余韻を残して終わるところが堪らなく良かった。今回のこの一段の浄瑠璃、津駒そして宗助にとっても記憶に残るものとなった。とりわけ故寛治師に長きにわたり合三味線として指導賜った津駒としては、その恩義にまずは報いたとして過言ではないだろう。一段聞き終わってニコニコとしてしまうという経験は、そうそうあるものではなかったからでもある。
人形について。和生師の狐葛の葉、失礼ながらこれまでは故文雀師の衣鉢を継ぐ者としての人間国宝認定という認識であったが、今回、「結ぶ妹背の愛着心夫婦の語らひなせしより」で高揚する羞恥が出ていてハッとし、もちろん眼目の子別れも慎ましい中に思いがあふれ出す（包んでも内から光る）感がよく表現されており、国宝認定を全面的に納得したのであった。保名は清十郎で優男が映っているものの、ああこれなら狐葛の葉がとろけてしまうのも無理はないと、一目瞭然に遣うことができたなら、人間国宝に認定されるレベルということになる。老夫婦の玉輝と簑一郎はワキに徹しているが、武士とその妻という性根がきちんと描けていた。葛の葉姫の簑紫郎はこれもワキだが、進んで童子に相対するところの積極性が描出されていた。
「信田森二人奴」
気分良く幕となったので、その感情のまま客席に座っていると、威勢の良いシャギリが聞こえてきて（「子別れ」の機織り音も印象的）期待感が高まる。掛合で三枚目が「失せにけり」と語り出したのはどういうことだろう。別に丸本通りが正しいと言っているのではなく、現にここは四段目の口から切を飛ばしてこの跡へ続いているのだから、この三重は扱いに困るところである。「蘭菊の乱れ」上演の際に用いられた本であろうか。何にせよ気になるところではある。ちなみに、この返しの三重を弾く三味線が耳にとまったので、床を確認すると友之助であった。宜なるかな。二人奴の芳穂と津国は狐の方を前者で人間は後者という配置がピタリ、それにもまして玉助と玉佳という、当代と次代の荒物遣いの競演が見られるところがたまらない。これを見てまた気分が良くなった。咲寿と碩もそれぞれの割当をちゃんと演じていた。そして、とにもかくにも藤蔵が三味線のシンであればこそであり、この一段の奏演に余人を以て替え難しとの印象を強くした。力感あって晴れ晴れとした実に心地よいものである。「三浦別れ」が楽しみ楽しみ（残念ながら日が合わず東下りも叶わぬから脳内仮想再生するしかないが）。
『桂川連理柵』
「六角堂」
ここを掛合にする意味は前述の通りだが、一人で面白く語り通せる太夫がいない（いなくなった）という意味も重大である。とはいえ、分担してそれぞれの性根を鮮やかに見せてくれるのなら、鹿踊りを聞いてワクワクしてもよいのだ。まず儀兵衛、「廻り仕舞ひの図を考へ」と小賢しく悪知恵は働くし「そんなら手付けに」と嫌らしくもある。文字栄を当てたのは失礼ながら抜擢に価するところ、声質はまあよいとしても真っ直ぐに聞こえる。だから「兄貴が魂が返つてあるぞえ」以下が真っ当な事実報告になる。それをうまく捌いて長吉など難無く手玉に取るお絹は、希がよい女房ぶりはそれなりだが如才なく仕掛けもする分厚さには欠ける。そして長吉、一声聞いていったい誰が語っているのだろうと驚いて斜め後方を見れば小住であった。ハナタレの阿呆を見事モノにしている。よく工夫されていて感心した。良質の白木ということはわかっていたが、細工も効くとなると空恐ろしい逸材ということになる。変に撓めないで大成までもっていってもらいたい。
「帯屋」
前を呂勢が語るという。いくら清治師でもこれには参ったろうと思いの外、見事にしかも鮮やかに語り果せたのには驚いた。あの「城木屋」を聞いていたものだから、ニンではないところをあてがわれてさぞ困り果てているだろう、どう逃げ切るかが課題などと考えていた自分の至らなさを、逆に気付かされる結果となってしまった。なるほど、世話物はとりわけ声帯模写になりがちで、それというのも大概は三枚目や悪婆、小悪党が映る語りの評判が良いものだがらである。似せよう似せようとする。ならば、それこそ登場人物それぞれの声色を持つ太夫の掛合にするのが一番いいのだが、浄瑠璃義太夫節は一人の太夫が通して語るところに重要な意味がある。しかもそれは、七色の声などという演芸屋（別に大衆演芸を見下しているのではない）もどきの器用さを太夫が備えているからではなく、浄瑠璃一段としての流れ、統一性が何よりも重要だからである。
歌舞伎の場合は役者を楽しむものだから、丸本物でも切場でも登場する人数分の役者が出て来て芝居をするが、浄瑠璃は語り物であるから、芝居はすべて括弧の中に入れられることになる。物語という言葉を使うなら、歌舞伎の場合は目の前でリアルタイムに出来事が進行していくのであり、例えば、櫛の歯が折れたとするとこの後に不吉な出来事が起こるという原因―結果関係を見るのであるが、浄瑠璃の場合は結果が先に来る、すなわち一段すべてを把握している太夫が（正確に言うとそう太夫に語らせる浄瑠璃作者が）、物語として不吉な出来事の結論があるゆえに原因たる櫛の歯の折れを持ち出してくるのである。だからこそ、櫛の歯が折れた時点で「後にあわれを誘うとは神ならぬ身の解けやらず」などという詞章が差し込まれることが間々あるのである。ここでいう「神」とはもちろん太夫＝物語の語り手（浄瑠璃＝物語作者）のことである。よって、目の前で進行するリアルタイムの出来事はすべて見通されたこととして括弧付きの現実になるわけである。文楽が歌舞伎に比べて楽しめないという人が多いのもこの理由によるところが多い。ただ、この理由は当の本人も気付いていないことであるから、意識化はされず、何を言っているかわからないとか予習が必要だということが口からは出る。観客はリアルタイムでリアルタイムの歌舞伎を楽しめるわけで、それが括弧に入らないということの意味でもある。一方浄瑠璃はというと、リアルタイムが括弧に入れられるだけ客観化されるわけで、しかもその括弧は芝居を見ているリアルタイムの自分をも括弧に入れることにもなる。これは観客を不安にさせたり不愉快にさせたりする。ただし、このことはやはり意識化されないから、とりあえずは芝居が他人事のように見えてしまうことにはなる。もちろん、歌舞伎から入った人が文楽も見る場合は同じに扱われるから問題とされない。ただ、どこまで行っても人形は生身の人間（役者）には叶わないということになる。逆に、浄瑠璃は好きだが芝居はどうもという人の場合は、リアルタイムでない分の象徴性・普遍性に魅力を感じているわけで（もちろん浄瑠璃が音曲の司である面が前に出る場合はまた別だが、これもやはり音楽性という象徴的な共（通）感覚に魅力を感じているのである）、マクラ一枚や段切（芝居全体に括弧をつける部分）に重要な意味と楽しみや喜びを見出しているはず（いくら浄瑠璃―音楽性―について語っても、マクラと段切に触れないものはニセモノということ）なのである。
以下、抽象的な内容を実際の具体例で示す。『仮名手本忠臣蔵』六段目「勘平腹切」を、
歌舞伎は勘平の落入で幕とする。この場の主人公の壮絶な死で終わるのは印象的であり、観客の心にもそれが強く残ることになる。もちろん、勘平役者は名代が務めるところだから、そこをクローズアップしスポットライト当てて締め括るのは当然である。一方、浄瑠璃はどうかというと、天涯孤独となった老婆の惑乱を描き、実は一番不幸な境遇が誰かを浮かび上がらせる。そして、郷右衛門に大詰焼香場での仕込みをさせ、その郷右衛門も「見送る涙見返る涙涙の浪の立ち帰る人もはかなき次第なり」と、討入後切腹する未来を暗示（というよりも、これは浄瑠璃の外の事柄だから「明示」という方が正しいかも知れない）して一段の幕切れとするのである。まさに、六段目＝五段構成の三段目を括弧に入れて締め括っている。したがって、この段切で例えば郷右衛門が勘平の死骸に掛け寄り、老婆とともに愁嘆して幕という人形の遣い方は、浄瑠璃の作劇法に悖るやり方であると理解されるのである。むしろ、それは歌舞伎に近づいたということであり、それでは人形が生身の人間に叶わないということを強調する結果にしかならないのである。床の奏演にしても、ここまで愁嘆を引っ張るようでは同罪であり、悲哀が漂うにしてもそれは人間という存在、人生というものに対する悲しみなのであり、この場面なら勘平という具体的な一個人（それが主役であっても）に矮小化されてはならないのである。もっと言うと、段切では観客個々人の存在や人生そのものへと振り返らせるようでなければならないのである。しかもそれは、長々しい説明的な詞章によってではなく、段切の音曲的要素の強い旋律によらなければならない。
と、それこそ長々しく書き連ねたが、これは今回の清治師指導による呂勢の語りを耳にすることによってもたらされたものであり、単なるテキスト解釈や机上の立論ではないことは、毎々劇評中にも指摘しているところである。その呂勢の語りだが、はっきりいってどの人物像も見事に映ったということではない。たとえば、敢えて書くなら、長吉は小住の方がピタリと嵌まっていたとも言える。切場の咲太夫がこの前場を語ったら、すべての人物が個性豊かに躍動したであろう。呂勢の場合は、「帯屋」という一段において登場する数々の人物の相対的位置付けが明確というべきで、それはとりもなおさず「帯屋」全体の骨格を理解していることに他ならず、それゆえに運びがすばらしく、間や足取りに加えて口捌きと高低強弱厚薄緩急の変化、これらによって各人物像が浮かび上がってくるのである。もちろん、そこには心理や感情などもちゃんと載っかってくる。浄瑠璃義太夫節というシステム（この用語は機械的ということとは無縁である）があって個別の要素がそれぞれの働きをするのであり、個を際立たせるあまり全体がぶよぶよのダレダレになる悪弊を見事に断ち切っている。語り捨てるという語が『素人講釈』に間々出てくるが、このスタイルは究極的にはその域に達するものであろうとさえ思わせたのである。加えて、今回儀兵衛の笑いを聞いて大いに驚いたことも特記しておかねばなるまい。『笑い薬』がその典型だが、チャリ場を聞いていると疲れてしまうことがある。それは繰り返しなされる笑いがくどくなり、いわば笑うために笑っているという不自然な状況に陥り（これは、笑い薬を飲んだのだから不自然なのは当たり前ということではない。自らの意志とは無関係に笑いがこみあげてくる不自然さではなく、詞章に笑いがあるから笑うという意味である）、聞いている方も、笑っているのだから（＝面白い場面なのだから）こっちも笑わなくてはと、義務的感覚による引きつった笑いが生じるということである。呂勢の儀兵衛には最後までそういうことがなかった。その点では、故住師の上を行っていたことになる。こうして、大爆笑とは行かないしよく映ったとも言えないが、見事に前半のチャリを自然と納得のいく形で客席に満足感を与えたがゆえに、その後に続くお絹の腹立ちや繁斎の叱責という、カシラの性根をはみ出す非日常的感情の描出も、きっちり客席へと届くことになった。繁斎の「八百屋」伊右衛門とは異なる強いところも明確であった。それにしても、あの「城木屋」からこの「帯屋」まで引き上げた清治師の指導力は驚異的としか言いようがない。もちろん、呂勢の能力と努力については言わずもがなである。
切場後半、「はや暮れかかれば」で、前半の喧噪もまた終いにしてしんみりとした情景を描き出す力量、紋下座頭格の咲太夫と三味線の燕三、唯一の切場を天晴れである。以下、繁斎の親切な異見、お絹の情愛とクドキ、長右衛門はお半へ言及する部分の具合が抜群で、そのお半は年端も行かぬ娘が精一杯の女ぶりを見せる背伸び具合がよく描けていた。この表現は最難関に属するものである。あとは、刀の件と雪野の話という、このどうしようもないとても納得のしようのない片付けようのない心中話を収めようとするための設定を、それと認識しつつもとってつけたようにならぬようとの工夫が語りに自然と流れていて感心した。これで前場と併せ、本公演第一部は成功を収めたと言ってよいだろう。
「道行朧の桂川」
長右衛門としてはとにかく一時の過ちとも言えぬほどの不覚の出来事で、まさに夢現としか言いようがなく、それゆえにお半には生き残ってもらわなければならないと、この土壇場に来ても説得するのだが、お半の方は娘気の純粋さがいわゆる男女の恋の経緯を教科書通りになぞる結果となり、クドキの文句もむしろ定型句＝大人としての行為を頭で理解して述べている風であり、それが年端も行かぬ娘の憧れと合体し、心中に赴く男女の姿とは到底思えない。しかし、このままでは心中にならないから長右衛門はこのクドキの後で「男」と表示され、男女の恋の顛末＝「共に沈まん、こなたへ」となって段切となるのである。したがって、節付も派手に浮かれるようになっており、この心中が世間一般の常識の中で片付けられないように、夢現の世界で娘気の純情可憐さが際立つようにされている。床はそれを承知して奏演しており、織と清志郎はその意味での華やかさをよく描出し、二枚目寛太郎の三味線も同様であり、睦もこの程度であれば欠点は目立たなかった。それにしても、睦を道行や東風や四段目に使うのはどうかしている。詞にもっと磨きを掛けさせる方向にしてやるのが親心というものだろうに。
人形陣をここで総括しておく。お半の勘十郎は美しく滑らかだが、かわいらしさとか背伸びした感じとか、簑助師には到底及ぶものではなく、ニンではないという評をしておく。長右衛門は玉男で、辛抱立役が板につくようになり天晴れな二代目であるが、お半が惚れるような、また女関係が派手であった（というか女の方からそうなる）色気には乏しかった。儀兵衛の玉志、実は何でも遣える人でありもっと評価されてもいいところを、劇場側が要員割当的に使うとこの先損な役回りにもなりかねない。今のところはかつての作十郞的位置ということになろうか。これまで見て来たところでは、悪や嫌味や一癖ある人物の際立たせ方がうまく、故玉男師の半面（表の面は二代目）を見事に吸収したと評してよいのかもしれない。対するに長吉の文司はチャリではなく阿呆とわかって遣うのが流石であり、それは「六角堂」の出「寺内へ不躾肴籠さげてぶらぶら」からきっちりと描出されていた。おとせの簑二郎はいつもながら器用なもので、これまた器用貧乏的に劇場側が使うと彼のためにはならないと心配しておく。お絹は勘弥で貞淑な女房ぶりはさすがであるが、その奥に燃える炎が自ずと出るところの遣い方はそれなりにとどまったという印象である。最後になったが、繁斎の勘寿は文字通りの燻し銀ながら、異見するところなど存在感を出して性根をきっちり伝えている。現陣容になくてはならぬ存在である。
『ひばり山姫捨松』
「中将姫雪責」
元よりこの「中将姫」は摂津大掾（二代越路）のために作られたとして過言ではない、とは其日庵の至言であり、実際、大掾にとって最多の語り物が「先代萩」の十回で、次がこの「中将姫」の九回であった。作品の出来や格から考えると、いかに「中将姫」の回数が多いかがわかる。「此は大掾一代限りの物として、丁度アレ丈けの声の質と芸力とを持つた芸人の出た時に完全に其大掾風の譜音を辿らせる事にせねばならぬと思ふ」との言も、杉山の炯眼を示している。水谷不倒は、その「中将姫」をここまでの語り物にした摂津の芸に対し、「其声の特色は、寂にあらず、悲壮にあらずして、艶にあることは彼れの語り物に徴して明なり。此艶麗優美なる声は、最も俗耳に温柔に響きたり。これ治く人気を収攬したる一理由なるべし」と書いている。まさに真実そのものである。『素人講釈』を読むと、大掾の語りが稽古の時と興行の時とで異なるという話がよく出てくる。大掾もまたそのことは百も承知で、客商売と芸道（今日ならば臆面もなく芸術家という語が使われるであろう）とは異なるものとしている。では、どちらが真実かというと、「俗耳に温柔に響く」のは一方の真実に他ならないのである。不倒はまたこうも書いている。「彼れを難ずるものは、其声の義太夫声にあらずして、歌声なりといふにあり。或は然ることもいはるべし。されど所謂義太夫声なるものは、無き声を絞り出して一種切なき声を作り上げ、是を義太夫声と号くるものとせば、彼れの声は自ら労せず咽喉をも傷めずして、而も凡人の真似し得ざる美音なれば、少くとも義太夫声以上なること疑ひなし」と。要するに、美声を貶めて難声を上とし、そこへ「情」を語るという、実は美声の方が難なく客の胸に届くものを、前者の否定として難声の到達点とするが如き発言が当然のように出てくるようでは、いよいよ今度こそ三百年間言われ続けてきた義太夫節滅亡の時至れりが現実のものとなるに違いない。「彼れの声の美なるは無論天性なれども、決して放任して、彼れが如き美音を、彼れが如く永く保有することは難し。是れ一つは平常の注意の行届き、不行跡又は暴飲暴食など、声を害ふことを慎しみたりしによれり」と、水谷はちゃんと書いている。そして、「又今の若き太夫のよき声のものにて、最初は充分張り込んで語るも、後には気合が抜け、段々声が続かぬやうになるもの多けれど、彼の人は若き時の修業が今人とは違ひ、鍛へに鍛へたる咽喉なれば、アノ年しても少しも声にたるみが来らず、初めから終まで変らぬのは、実に感心の外なし」など、現今の某太夫にこの一節を書いた紙を燃やして灰にしたものを煎じ薬代わりに飲ませたくもなるというものだ。まして、一段のマクラと段切で竜頭蛇尾（マクラも蛇頭レベルかもしれないが）の様相を聞かせるようでは、話にもならないのである。もっとも、今日においては油断をしたり慢心できるようなレベルの太夫が皆無であるから、要らぬ心配ということになるだろうけれども。
後部座席の男性客はどうやら女性客に連れられての来場らしく、開演前にいろいろとガイダンス（！）を受けていたようであったが、この「中将姫」一段が終わった時にほとほと疲れたというような声で、「こんなん、文楽なんか一回来たくらいでは何もわからへんわ」「とりあえず予習をしとくべきやった」「まあ雪はきれいやったけども」云々と並べ立てていた。余程振り向いて「まあ、今目に残っているものをもって、伊達・藤蔵の浄瑠璃を聞いてみて。理屈も勉強も抜きにして、中将姫が堪らなく（いろんな意味で）迫ってくるから」とでも言ってあげたいところであった。「中将姫」が掛かった際に、何を楽しみに客が来るか。いくら浄瑠璃が流行らなくなって聞く耳を持たず目だけで鑑賞する観客ばかりになったとはいえ、こんなことをしていたら、興行側が客の耳を潰しに掛かっていると言われても仕方ないのではないか。もちろん、何にしても興亡はある（驕れる者も久しからず、某帝国もいずれ滅びるであろう）わけだけれども、後の世に興亡史が書かれた時に、最期を迎えることとなった一因として挙げられることは間違いないだろう。
以上、もちろん実際に客席で床の奏演を聞いた結果として筆が動いたものであり、下調べをしておいた結果を披露しているわけではない。
中、ここから切場であって、摂津大掾の「一度に降りる縁先は花と花との桜台」語りが満場を湧かせたとあるからには、その奏演がどのようなものであったか、今客席で耳にしたばかりのアウトラインと黒朱の入った五行本があれば、こうだったのだろうと脳内再生することはできる。少なくとも、そこから「桜の色と梅の香といづれ劣らぬ柳腰」を経て「弱みを見せぬ折柄に」に至るところで、観客が陶酔して掛け声やら拍手やらがあったことは確実であろう。そのような詞章であり節付けになっているのだから。しかも、人形は巻文を真ん中に広げて極まるのであり、それは手摺の暴走であるわけもなく、床の奏演にぴったりの遣い方なのである。それがどうだろう、今目の前に広がっていたのはむしろ白々と無反応の客席であったというのは。もしそれを時代の移り変わりという言葉で片付けるつもりなら、そのようにしてしまった責任は少なくとも昭和の時代には遡れないはずである。南部と松之輔など理想的であったのだから。
今回は、靖が錦糸の三味線で勤めたのだが、まあ修行修行、辛抱辛抱という感じで、マクラから聞いてきて肩の凝る、とても東風という感じ（西風の収斂に対する拡散）ではなかった。とはいえ、その成果は低音部が開く可能性があるかなというところまでは来ているので、しばらくは演目をきっちりと選んで聞かせてほしいものだ。「金閣寺」など、現況ではニンではないし、いくら師匠お得意のものを直伝してもらったにせよ、人様のお耳に入れる段階ではない。もっとも、御批判を乞うというのなら話は別だが、実際にどの程度（質量ともに）の批評が届いたのか是非とも知りたいところである。
奥、岩根御前自ら中将姫を責めるところ、とりわけ厳しく無残で哀れで、寒さと痛みが堪えられず、観客も普通の表情ではとても見ていられない情景が現出したのは、簑助師の人形なればこそではあるが、千歳と富助の床によるものである。思わず目を背けたくなるという迫真だが、しかしこれは人形浄瑠璃であって、観客が注視しなければ話にならないという大前提がある。ここに耽美という語が登場するのであって、前述の男性客が口にした雪も、虐のためというのはドラマの中のことであり、芸術という枠で考えるとそれはもちろん美を引き立てる一要素なのである。ところが、この雪の美しさは伝わっても、責められるがゆえの中将姫の美しさが伝わらないというのは、これは失敗と言わざるを得ない。しかも、現今はイジメに対する人々の視線は厳しく、こんな場面に喜ぶなどあり得ないということにもなりかねない。それを、美というものが有無を言わせず客を魅入らせてしまうから、芝居として成立するのである。同じ題材を取り扱っているのに、一方は賛美され一方は排斥されるということが、世間ではいくらでも存在するが、それはダブルスタンダードとかいうことではなく、超越（論）的な何かが作用しているか否かに拠っているのである。とにかくこの場に目を奪われるという、劇場内という秘匿的場所であるがゆえに許されるものでもある種類の美を描出できるかどうか、その試金石が、三重から説教になりあの音域で語り出すというところなのである。軽々としかも艶やかに語られるかどうか。また、中将姫は詞でなく地で語られるという節付。今回は残念ながら金ではなかったということになる。
ところで、この場の眼目は別のところに置くこともできるという話は昔から存在し、其日庵もその意味から三世越路の中将姫を良としている。国立開場以降でも、前述の南部松之輔の切場は相生重造であるから、三味線はそれとしても太夫は明らかにこの三世越路の中将姫を意識することになる。しかしまた、この三世越路の中将姫に関しては興味深い新聞評があり、引用すると「越路の言い分では、雪責は必ずしも大掾と同じ往き方、聴き所を狙わずともの事だ。書卸し当時の太夫は実際大掾式の美しい声の持主では無かったとでも言うにあるらしいが、然かし越路の往き方が、大掾のと別段違ってもいず、解釈のつけ方が異ってもいない上に、全体の味が甚く聞劣りがするならば、今の越路としては出し物に選択が足りなかったと言われても仕方があるまい」、つまり大掾風（敢えてこう表現する）の中将姫とは別の行き方は、理屈の上では、というよりよく言われる義太夫節における美声蔑視の路線上では、簡単かつ当然のごとく言われるものの、その実現は至難の業なのである。それは当たり前で、中将姫の格調高い美は目の前の人形に顕然としており、今回の場合なら客席へと通ずる階段状に設けられた写真パネルの魅惑的な美しさに、観客は期待感を高めているのである。ちなみに、このパネルは毎公演すばらしく、写真家の腕も大したものだがその写真を選んでいる担当者もなかなかの人材である（ひょっとすると写真家に推薦してもらったものをそのまま使用しているに過ぎないのかもしれないが、この企画の考案者というだけでも評価できる）。今回の床はどちらの継承者としての位置付けなのだろう。パンフレット掲載のインタビュー記事からしても（この記事はすばらしく、大掾の「中将姫」解説としてもよくできている）、言うまでもない。さらに、豊成の慈悲が描出されていたなどと言ってみても、そんなものはグリコのオマケみたいなもので、いや、グリコのオマケはよくできていて、オマケが目当てでグリコを買う人もたくさんおり、そのコレクションは展覧に価するものでもあるから、この譬えはグリコのオマケに失礼だった、取り下げる。ではあらためて、そんなものはフルコースのデザートみたいなもので、いや、これも「後はデザートに頼るしかありませんね。どんなに重苦しいディナーでも、デザート次第で楽しい思い出になることがありますから」と伝説のギャルソンが語っていたから、取り下げる。三度目の正直、今日は脂こってりをいただこうとステーキハウスに入ったら、否応なく赤身肉を供され健康のためですからと説教されたようなものである。もちろん、そんな肉ばかり毎日食べられないのは承知の上である。結論として、本公演の「中将姫」はこの床では出すべきでなかった。この床で出すのなら、当事者が語っているように、後に「ひばり山」の段をくっつけて、宗教的色彩と勧善懲悪・天罰覿面的立場を鮮明にすべきだったのだ。もっとも、それが主眼なら劇場へなど足を運ばず、当麻寺へ出掛けて中将姫願経の写経や写仏と口福を体験するということになりかねないが。
人形陣は、浮舟と桐の谷が役を入れ替えるわけにはいかないと思わせた、紋臣と一輔がともに評価できる。床によって損をしたのが本当にお気の毒で同情の念を禁じ得ない。岩根御前の文司は品位を心掛けたことに加えこれといって際だっていない分、逆に本心からの責めと思われてなかなかの遣い方だったが、詞章ではよりあからさまに描かれているから、八汐カシラの嫌らしさを前面に押し出してもよかったと思うが、床とのバランスもあったのであろう。主役の中将姫を喰うわけにはいけないのだから。大弐広嗣は亀次で、いわゆる二級（身分は一級でも）の悪党をとりわけ姫の死を聞いて狼狽するあたりなどによく描いて見せた。なお、この狼狽は岩根御前でもよく遣っていた。豊成卿は玉男で立派かつ慈悲心も見えたが、孔明カシラの超越性には至っていない。しかしこれも、責めの後に出て来てしかも責め場が魅力的でなかったのだから、これも損をしたというべきである。奴二人は岩根御前の脅しから中将姫の高潔に気圧されるまで、その心理と行動の変化をよく映していた。文哉と紋秀は中堅まであと一歩の所にいる。簑助師の中将姫については今更言葉もない。現状なら津駒か呂勢、あるいは織の語り（それでも艶には至らないであろうけれども）で見たかったところであった。
『女殺油地獄』
現状の陣容、とりわけ太夫陣が薄い場合は、近松という名前で客寄せをするのは間違ってはいない。もちろん、近松物の語りはいわゆる普通の浄瑠璃と比して難しいのではあるが、そのハンディを差し引いてもドラマとしてのまた詞章のすばらしさが有り余っているので、素読でも十分というところに活路が見出される。実際、初春公演も「冥途の飛脚」がかかるから、劇場側として百も承知千も合点なのであろう。加えて、今や人形陣のスター勘十郎がいるのだから、その人形が舞台上で人物を活写している以上、何の心配も要らない。数年前から、勘十郎の近松と称して良いほどにそのレベルはアップしており、当「音曲の司」においても、劇評としてたびたび取りあげてきたところである。その始まりは今から七年前の劇評にまで遡るが、簑太郎時代の振り返りも含めて、「歌舞伎」誌掲載のそれを参照されたい。今回も、サイコパス（良心の欠落、低い共感力、平気で嘘をつく、責任感欠如、罪悪感なし、高いプライド、雄弁で社交的―以上は安易にググッたもの）与兵衛の実態を余すところなく描き出していて、これならわざわざアメリカドラマ（「クリミナル・マインド」）などを見る必要はない。現代日本社会において多様化する凶悪犯罪、心理学者近松は三百年前すでにプロファイリングしていた、などの見出しで惹起しつつ勘十郎で売り出せば、夜の部でもまず満席になるであろう。有効活用するなら徹底的に。
ということで、今回あらためて論を展開するつもりはなく、その点は過去の劇評を参照していただくことにして、以下は簡単な三業の成果評である。
「徳庵堤」
ここのところ掛合ばかり、とはいえそれでも各々が人物像を描き出していれば、近松の筆の冴えがすべてをカバーするので、悪いとは言い切れない。しかし、今回三輪と清友がそれに加えて一段としてのまとまり統一感をもたらしてくれたので、やはり掛合は掛合でしかないと再認識をした。なお、段切で鈴の音に恐れをなす徳兵衛は詞章にはないところだが、誰が最初に考え出したか、見事な演出である。
「河内屋内」
サイコパスの実態を明らかにしつつ、その関係者の苦悩や被害を描き出す一段。
口の亘清丈はわかりやすい。義太夫節としての違和感もなく、これからもっと良い場を勤めさせて実力向上を計るべきである。
奥を文字久と団七。主眼は徳兵衛にあることが明確な語りと三味線で、お沢の生みの母としての立場もわかり、難なく勤め果せた。ただ、平板との印象を禁じ得なかったのは、時代物三段目切場を勤めるべきところがという、角を矯めているような感覚がしたからであろう。故師の衣鉢を継ぐべき者というのはわかるが、個人的には故津大夫の後はこの人しかいないという思いがあるので、その真価はまず12月東京「三浦別れ」で問われることになるはずだ。三味線は藤蔵であるから大いに期待がもてる。車輪に語る、語り捨てるということが何か安直でいい加減なことのように思われているのは、やはり「情」を語るという語が絶対視され一人歩きしてしまったからでもある。「三浦別れ」が正しい意味での「故師別れ」になるかどうかも重要なところである。
「豊島屋油店」
近松物は詞章の重みが違う。これは、シェイクスピアの作品中の言葉が、戯曲という枠ではとらえきれない奥行きを持つということと同じ物言いである。すなわち、一語一語そして語同士の繋がり、縁語や掛詞そして譬えや仕込みなど、すべてが伝わらなければならない。義太夫節に乗せられた定型句なら、むしろその音曲性に重点を置くべきで、丁寧さの余りに足取りや間や口捌きを犠牲にするようでは本末転倒である。それならば素読の方がましだ。無論、近松物も義太夫節であることを忘れてはならないが、七五調に合わないとよく言われる通り、義太夫節との離れ業が必要で（これは三味線とベタ付き云々の話ではない）、敢えて言うならば新作物（「瓜子姫とあまんじゃく」等）にむしろ近い奏演が望まれるということである。とりわけ、初演（数演）後に断絶してしまった曲の場合は、節付が残されていないということではなく、初演の「風」を残しつつも長い時間の中で練り上げられ、三味線や太夫の技法が高度化するという過程に曝されていないことで、音曲性よりも詞章そのものの意味による紡ぎが重要になってくる。いきおい、新作曲も義太夫節全盛期の節付をそのまま組み合わせることはできないわけで、語り弾く方の苦労もまさにそこに存在するのである。
その意味からしても、今回の呂清介は、「瓜子姫とあまんじゃく」で抜群の働きを聞かせた床であることもあり、大いに期待の持てるところであって、実際その期待に背くことはなかった。これまた正しい意味で、近松物のナレーターおよび伴奏として完全なものであった。個別にいうと、「この節季越すに越されぬ」からの与兵衛の出が、いわゆる目が据わったサイコパスの不気味さをすでに描出していた。その与兵衛の首を締める綿屋小兵衛がよく利いており、長ったらしい（近松としてはここが眼目なのは当然であるが）年寄り夫婦の述懐も、それだけに味のある人生経験の積み重ねを聞かせた。どう考えても切語りでないのが不思議である。「七左衛門殿はいづ方へ」から与兵衛の再登場となるが、思わぬ両親の助けも役に立たずとわかってのことであるから、行く方向は定まっており、夜陰の恐怖感を背景にして、文字通りぞっとするものであった。ここで、お吉への本心吐露が真実心で与兵衛の善を示す云々の説があるが、むしろそれは、「雄弁で社交的」という特徴が現れたものと見るべきである。それが証拠に、直前与兵衛はお吉の傍へにじり寄り「不義になって貸して下され」と真顔で言うのである。これは、「良心の欠落」「低い共感力」「罪悪感なし」が如実に示されているわけである。もちろん、この期に及んでもやはり両親から愛されているのだという「高いプライド」も見え隠れする。その場その場で都合の良いように言葉を換える、これは与兵衛本人にとっては当然のことで、自分が中心にあるのだから、周辺はそれに応じて変容するはずのものなのである。もちろん、世間ではそれを「平気で嘘をつく」と言うのだが。
人形について。脇役陣がよく持ち場を固めて最後の殺し場へ繋げたことをますぜ称賛する。和生師のお吉は持ち役になりつつあるが（それだけこの作品の上演頻度が高いということでもある）、喩えて言うならば、棒に当たるほど出歩いてしまう犬という面がやはり弱い。夫へ強く言うところももっと押し出して良い。逆に、「豊島屋」冒頭の髪梳きの場などは実にすばらしく、惨殺されるお吉への悲哀・同情はその分だけ観客の心に強く湧き出したとも言える。勘十郎の与兵衛はこれだけで芸術選奨文部大臣賞ものである。詳細は過去の劇評でも述べているので一例だけ。殺し場で、「この脇差」に気付くという仕掛けになっているのも秀逸な演出。殺しはしたものの「日頃の強き死に顔見て」膝も胸もがたつく、目的は金だと懐にねじ込んでさあ逃げろという時に脇差に気付く。そして「栴檀の木の橋から川へ」とたちまち計算する冷徹さ。「この脇差」の近接指示語をずっと手に持っていたあるいは鞘に収めて懐中していたの意味ではなく、殺人現場の証拠品となるこの脇差と解釈したところの炯眼である。勘十郎を前面に出して近松物を売り込むのも大いにありである。