「寿式三番叟」
「国立劇場開場五十周年を祝ひて」との角書きが付く。寿ぐ対象がそれであるなら（天下泰平やら国土安穏ではないということ）、今回はきっちりとその任を果たしたと言える。
まず、半世紀の年月が、太夫は嶋一門で三味線は清治一門で占められている事実を示すに至ったことに感慨一入である。すべては立三味線の清治師によってコントロールされているのだが、以前の気鋭溌剌というのではなく、荘重重厚とも異なって、調和を重んじた方向になっていた。責め立てるというより弾き立てるとでも表現するのが適切な行き方であった。翁を呂勢が勤めるというのも驚きだが、そこそこ（これが前述の対象レベル）風格も備わり、立派に大役を果たしたという印象である。もとより音曲的には彼の右に出る太夫は今やいないところへ、二の音の響きも相応に備わっており、納得の行く仕上がりであった。驚きと言えば、それ以上に千歳が始に廻って来たことで、これこそ無事に破綻なく語れるのと心配したが、杞憂に終わったことは喜ばしい。翁の露払いとして生命力が横溢した未熟な（熟する前という意味でマイナス要素は含まない）若者の表現として、その生硬な突っ張った語りがうまく嵌まったと言ってよい。三番叟は睦と芳穂でこれはピタリ。その語りが勢いもあるし前にも出るしで、気持ちよく聞けた。ただ、「あらやうがましや」の語り口がその意味を理解しているとは思えないものであったことのみ耳に障った。三味線陣は清志郎、清馗に清丈、寛太郎とバランスもよく、シンの統率の下で鮮やかに弾けた。人形も、三番叟の田植えに、民俗芸能や田楽を起源とする鳥舞を彷彿とさせるものが初めて現出し、一輔と玉佳の実力を改めて認識することとなった。やはり人形陣が現状では最も充実している。千歳も勘市が持ち颯爽として不足のない演技を見せたが、その舞にまでスタスタと歩き回って見せたのは、本行である能の摺り足を忘れた（まさか知らないということはあるまい）瑕瑾である。翁は和生で、もはや持ち役と言ってよいほどの経験なり実績があるもので、今回も翁の舞がより一層自然体に見られるようになっていた。但し、一点気になることがある。それは、翁が左手を頭上に掲げて舞うところ、人間と違って人形でやると大変だなあ苦労しているなあと感じたことである。これは当たり前のことで、だからこそ人形浄瑠璃なのであり、何を愚かなことを言っているのかと一笑に付されるかも知れない。しかし、ここにこそ人形浄瑠璃の本質が潜んでいるのである。
人形は人形遣いが三人で操らないと動かない。それほど精巧に作られた人形が恰も人間のように動くというところが面白いのである。とはいえ、これでは所詮人形は人間の形代に過ぎない。よくまあ人間そっくりに動くなあというのは、人間を中心とした見方であり、人形浄瑠璃が歌舞伎の風下に立つということでもある。人形浄瑠璃が歌舞伎よりも起源が先だというのは、裏を返せばまだ人間の動きが浄瑠璃に相応しいものでなかったために、人形と結び付いたとも言えるわけで、現に歌舞伎が隆盛を迎えた結果、人形浄瑠璃は廃座に追いこまれている。ところが、人形というものに象徴性を第一と考えるとそうではなくなる。人形に太夫の語りが三味線とともに息を吹き込むことにより、人形が動き出すのである。人形遣いが動かしているからではないかと言ってはならない。人形遣いは無であるのはその黒衣一つをとってみても明白なのである。人形はそれゆえに、現実に存在する人間という現象に縛られないのであり、感情にしろ思考にしろその本質を描出しかつ血肉化して見せることが可能となるのである。翁の舞などは、それがまさしく超人的性格と神格化に通じることをもって、人形の象徴性が最も有効に働くはずなのである。
要するに、人形が人間そっくりによう動くなあとか、人形遣いはスゴイねとか、言われているようでは、人形浄瑠璃は所詮人間がやる古典芸能（能楽、歌舞伎）との間にレベル差が存在するということになる。それがラベル差、すなわち人形というもので見せるという、その象徴性を最たるものとする独自性を示せなければならないのである。そのためには、人形を生かす（活かす）太夫陣の充実が必須である。現状の文楽は人形陣が引っ張っている状態で、それはそれで喜ばしく（人形陣が充実しているという意味で）もあるのだが、このままでは人形浄瑠璃が、とりわけその演目の点から重複する歌舞伎を前にして、存在意義を主張することの必然性（人形独自の美しさ云々はその通りだとしても）を失うのであり、まさしく前代未聞の危機的状況にあることは間違いない。まさか、大阪を看板にしているから生き残れるはず（存続させるべき）などと考えてはいるまいが。
「環の宮明御殿」『奥州安達原』
中、このところ進捗目覚ましい靖が勤めるということで期待も大いに膨らんだが、結果としては期待外れ。しかしこれは悪かったということではなく、昨秋の見事な成果によって大きく膨らませすぎた分が萎んだだけであって、相応の出来ということである。その原因は、ひとえに二の音の未熟さにある。ここは二世政太夫が勤めた場であり、初代政太夫の西風が大きく影響して、低音部が煮え込むように語られなければならない。あの公演記録映画会での小松太夫など、難なく勤めているように聞こえるが、今回これを耳にしていかに難物であるかを認識するとともに、小松に代表される同時の中堅の実力、すなわちそこに至るまでの修業の真っ当さと芸の伝承の確かさをあらためて感じ、翻って昨今の体たらくを嘆くというよりもぞっとするほどの危機意識を強くしたのである。しかも、爺婆二人の会話がなかなか映らないとなると（聞いていて白髪が黒髪に見えたし、肝心の白籏と娘の縁組みの一節が応えなかった）、八幡太郎が颯爽と登場しても時既に遅く、退屈で欠伸を噛み殺すという結果になってしまった。となると、三年前に睦で聞いた時の方が、まだ違和感が無かったように思われる。あの時は散々な出来でも無理はないと書いたが、実は西風の骨格を成す二の音の重要性という点に関しては、睦の方が体現していたのである。やはり彼には浄瑠璃義太夫節においてなくてはならないものが備わっている。稽古を積んで精進して浄瑠璃義太夫のシャワーをいや湯船に浸り続けて、早く一人前になってもらいたい。靖を褒めるどころか睦の大成を願うことになろうとは、客席に着くまで思いも寄らなかった。三味線の錦糸には一言もないが、マクラの足取りや変化など是非とも耳に留めて置かなければならない。
次、前場とはがらりと変わって動きも変化も出てくる。観客が面白いと思わなければ失敗と言われても致し方ないところだが、そこは咲甫が藤蔵の三味線を得た蔭もあってまさに面白くダイナミックに仕上げた。とりわけ南兵衛と義家の対峙がすばらしく、一癖ある小団七カシラと颯爽たる若大将の描出は見事であった。則氏はまず冒頭の出に一層の品位がほしい。それが出来てこそ、ここで腹を割るわけにはいかないものの、義家には親戚の誼と皮肉り、南兵衛を嘲弄し、直方には切腹を納得させるという、いずれも貴種ならではの一段高い所から見下した雰囲気が、優雅さの中に出るわけで、さすがにこれは難物であった。そう考えると、やはり半世紀前の公演記録、織重造のすばらしさが思い合わされる。それにしても、この白籏を血染めにする和歌の文字がいかにも拙い。手本を見てなぞり真似ただけという代物で、これまた半世紀前と比較すればその差は明白である。とはいえ、これも時代というもので、読み書き算盤の書き、すなわち墨と筆による書道によるのが一般的であった時代も過去のものとなった現在においては、やむを得ないというより他はない。書家に頼めばよいとは言っているのではない。そこは劇場の小道具方の範疇として自らで済ますというのが真っ当なあり方だからである。敢えて言うならば、これからは小道具方の資格の一つに書道を設定する必要があるのかもしれないということである。いや、それよりもIT活用能力かも知れない。現在の科学技術なら布地に書体でのプリントも容易なのではあるまいか。しかし、そうなると小道具類もそれこそ3Dプリンターで作ればよいということにもなるが、下座の波音や蛙の鳴き声を電子音合成でやっても明らかに違和感があるのだから、道具類もそれと同じことで、第一それでは象徴性のかけらもなく、代用品そのものであるのだから、やはり手作りでなければならない。一度裏方の作業場にも足を踏み入れさせていただき、その辺のところがどうなっているのか、是非とも伺ってみたいものである。
前、知る限りでは、半世紀前昭和四十八年の公演記録、越路喜左衛門のが最高傑作だと思う。まさに感動的であるからだ。もちろんライヴであるということも大きいには違いない（切場全部を勤めたということも）。古靱と四世清六の録音は完全体であるのだろうけれど、情けないことに正直なところ未だによくわからないという感じが残る。それで今回の床、英と清介についてである。一言で表現すれば、面白かったということになる。節付を堪能したと言ってもよい。そこには、一にも二にも三味線の卓越した奏演があったからである。美麗な音には昔から定評があるが、今回は遅速緩急自在な得も言われぬノリ間の巧みさ（間拍子や足取り）に引き込まれ、「袖萩祭文」が名曲であり人気曲でありいかに魅力的であるかを身に染みて実感した。初演が大和掾だからということでもあろうが、これに関しては「素人講釈」にもある通り政太夫（二代）との絡みがあってややこしく、大和風のノリ間だと断定できる耳など当然持ち合わせてはいないから、この点での確定はいい加減にならざるを得ない。とはいえ、魅了されたということに間違いはない。こうなると、やはり中の人となって技芸員と親しく交際し情報収集すべきということになるなのだろうが、そこで聞き及んだことをさも自らが予め知っていたかの如く振る舞うのが素人の常であるから、敢えて無知をさらけ出し恥を忍ぶことにする。太夫は、直方の厳しさや浜夕の慈愛が良く映るのに驚いたものの、英もいつの間にか古希を迎える年齢に達していることを知ってさらに驚く。さらに、ここまで英という幼名を引っ張ってきたというのにも驚きだが、これは春に呂太夫を襲名することでようやく解消される。しかし、今にして呂太夫というのもどうかとは思うが、襲名披露が「寺子屋」であることから、「和田合戦」で若太夫を襲名する前段だと理解した。閑話休題、主役の袖萩についても、哀れは十分に感じ取れた。とはいえ、必死さというまでには至らないから涙腺が弛むところまでには至らない。がしかし、浄瑠璃義太夫節としては安定もし充実もしているから、次の紋下格を背負うところまでには至っていると感じた。もちろん退屈などとは無縁で、客席で耳を傾ける喜びは享受させていただいた。やはり後残るは、祖父の全力での浴びせ倒しを体現することであろうけれど、それは十一代襲名まで楽しみに取っておく。最後に、詞に関して不足なところが二カ所あったので言及しておく。まず袖萩の「ムムここは庭先の枝折門、戸を叩くにも叩かれぬ不幸の報い」である。もちろん、この意味がわからないというのでは読解以前の問題で、話にならないと一蹴されるであろうが、問題にしたいのはその前の地「探れば触る小柴垣」から続いた袖萩の感情表現である。それが不明であった。すなわち、父親の危機に居ても立ってもいられず、娘お君の機転によって何とか環宮の御殿に入れたと喜んだものの、結果的に裏口でしかなかった（もちろん娘としては母を屋敷に導き入れることが第一であるから庭先を避ける理由はない）という心の動きが伝わってこなかったのである。もう一つは浜夕の「定めない世と言ひながら、テモさてもさてもさても思ひがけもない」である。思いがけぬ娘との再会というだけでは、これほど入り組んだ言葉は発しない。ここも直前の地「母は変はりし形を見て胸一杯に塞がる思ひ押し下げ押し下げ」が有効に作用していないからであり、押し下げてもこみ上げてくるもの、何かにつけて思い出していた娘の落ちぶれ果てた様子を目の当たりにした衝撃が、感じられなかった。このあたりがいわゆる「情を語る」の真髄であり、二日目に聞いたところでは不十分と感じられたということになるのである。
後、時代物切場（とりわけ三段目）の後半を安々と任せられるのは、今や文字久を置いて他はない。それは、やはり大きさと強さが段切まで無理なく継続されるかということである。あと、面白く聞けるかどうかも重要で、それは切場の構成が前半の収斂方向から後半の拡散方向へと転換するものであることに加えて、大落シから音が上がって段切の旋律で柝頭まで、観客が心地よく十分満足して客席を立つことができるかは、この後半にかかっているのである（もちろん前半がしくじったのを後半で立て直すのは困難であるから、前半が大事なのは言うまでもない）。後者に関しては、以前の文字久ならずいぶんと物足りなかったが、藤蔵に弾いてもらうようになってから、音曲的魅力が備わるようになったのと、いい意味で余裕が出てきた感があり（梅鉢紋の見台を用いているなどもその一端）、聞く方もその語りに身を任せようという気になるのである。今回はまた、団七に弾いてもらうから期待が持てるというものである。実際聞いてみると、以前のこじんまりとした平板さが顔を出していて乗り切れていないという印象を持った。義家の爽快さ、貞任の強大さ、宗任の豪快さ、いずれも今一つ突き抜けておらず、ロマンを感じることもなく、これでは堪能して席を立てないかとがっかりしかけたが、音が上がっての段切、団七の三味線が素晴らしく、これぞ時代物三段目の段切、作者渾身の筆遣い（これを修飾的華美としか感じられないのは近代的リアリズム的かつ生活綴り方的表現に冒された中毒患者の証である）に、極上の節が付けてある浄瑠璃義太夫節を弾き活かす、至高の三味線である。これほどの段切は公演記録や録音を思い出しても、その第一位に置かれるべきものである。団七の実力をまざまざとあらためて思い知ることとなった。さすがは津太夫の相三味線なのであった。これで、満足のニヤニヤとともに休憩に入ることができた。
人形陣の総括に入る。貞任の玉男は大きさに不敵さも加わって、舞台（床を含む）全体を支える名実ともの座頭である。袖萩は盲目かつ貧困という不幸を抱えているが、武士の娘であり夫の名誉も我が事とする気構えを失わない。このあたりは清十郎がきちんと遣って見せていたが、どうしようもない感情の流露や必死の表現は物足りなかったという印象である。宗任はそのカシラといい兄貞任との比較といい、よく動いてなんぼのものであり、玉也を当てたのは納得がいくが、床を補強するというところにまでは至らない。しかしながら、本来な太夫の語りがすべてを引っ張り上げなければならないのであり、そういう意味では、人形陣に注目が集まることは逆に人形にとっては不幸な事態に違いない。義家は颯爽としてかつ堂々と、すべてを理解する聡明さに慈愛を加えて世界を調和させるという、時代物三段目に登場する典型的な源太カシラの大将にして狂言回しである。ここのところ腕を上げて存在感を示すようになった文昇を起用し、なるほどそれなりによく遣っている（例えば宗任の矢の根を梅が枝で受け止めるところも、来るぞ来るぞと待ち構えることなくパッと反射神経を示すなど）が、則氏と南兵衛のやりとりの時あまりにも余所事のように不関知状態であり、段切直前「互ひに勝負は戦場戦場」などは無反応に過ぎた。女形としては役が見えて来たが、男役はどうもまだまだらしいと言わざるを得なかった。その女形敷妙の清五郎は、品位に加え上使としての強さと妹娘ゆえの屈託なさも遣い過ぎずに滲み出ていたと感じた。さすがは清十郎系統である。老人二人、直方を玉輝、浜夕を勘寿はよく映っており、とりわけ婆は慈愛一遍と夫婦愛の表現がしみじみと感じられた。年功の両者であるが、ただ一カ所腑に落ちない遣い方があった。「母は夫が片手に押さへ」の箇所である。浜夕が直方の切腹を止めにかかるのは納得がいく。ところがそのままの状態で推移してしまったのでは、切腹を止めようとする妻を直方が抑制するという詞章の解釈を誤ることになる。仮に、人形は必ずしも詞章通りには動くものではないということを当てはめてみても、このままでは直方の性根に関わるし、浄瑠璃作者による折角の工夫も無駄になるということである。言うまでもなくここは座敷と庭先（垣根という境界線の内と外）の対比になっており、かつ「親と子が一緒に死すとは神ならぬ」とあるように、互いの死を互いが知らぬという仕掛けである。つまり、両者ともに自死を遂行しなければならないわけで、「取り付くお君声立てさせじと抱き締むれば」に対して、「母は夫が片手に押さへ」が対称化されているのである。すなわち、庭先では袖萩が主体で座敷では直方が主体なのであり、それを浜夕が取り付いて直方は刀を腹に突き立てたまま苦しんでいるというのでは、「まだ女めは去にをらぬか」以下の詞章も母が主語となって発することになってしまう。ひょっとするとその直方の所作が客席から確認できなかっただけなのかもしれないが、ここは厳格かつ剛毅な父が親子の情から発するという鬼一カシラの真骨頂を表現するところだから、止めにかかった妻をぐっと押さえつけねじ伏せなければ叶わぬところだ。まさか、現代日本人には封建的男尊女卑の所作と受け取られかねないから配慮したわけではあるまい。それが本末転倒であることは百も承知なはずである。長期連載が終了してしまった「こち亀」でも、大原部長は好感度高く支持されていたのである。とはいえ、今浄瑠璃を新作した場合は必ずしもそうである必要はない。一徹精神でちゃぶ台をひっくり返しているだけでは、もはやお笑いネタとして扱われる時代であることもまた、真実なのであるから。
『本朝廿四孝』
「十種香」
寛治師の「十種香」が楽しみ、それだけで劇場へ足を運んだと極論も可能なほどの期待度であったが、病気休演ということで、時候といい年齢といい衷心よりご養生を切望する。とはいえ、これで今回の「十種香」への興味は九割方失われたというのが正直な感想である。しかし、簑助師の濡衣に感銘したというだけでも、座席にとどまった価値があるという結果となった。ここの濡衣は前半と後半とで静と動とに分かれていて、下手をするとうち沈んでいた濡衣が、八重垣姫の恋を見て俄然張り切り出すという、分裂的性格に陥ってしまう恐れさえある。ところが、簑助師は前半で恋人の勝頼の死の弔いにしょんぼりとしてはいるものの、簑作に勝頼が眼前蘇ったように感じ「私や輪廻に迷うたさうな」とじっと見つめるところに、濡衣の性根を見事に映して見せてくれた。名人の芸とはまさしくこのようなレベルを指す。そうなると（以下に記すのは行き過ぎたというより噴飯物であるのは承知の上で）、深層心理学的観点に立てば、濡衣が八重垣姫を焚き付けたりけしかけたりしたのは（もとより濡衣は八重垣姫の侍女ではない）、同じ名同じ姿の勝頼をめぐる倒錯的恋愛感情の一端とさえ解釈することができるのである。それゆえに、「濡衣も心ときつく」で、例の当てられて扇子であおぐだけでなく、顔を覆い隠して見ていられないという所作にまで移ったのも、単に受身の所作ではなく自身と勝頼の恋模様が通奏低音で流れているからとの分析もされようということになる。この解釈多様性をもたらしたのも、名人芸の為せる技なのであって、これはまた歌舞伎では絶対に不可能な、人形浄瑠璃の象徴性を如実に体現したものとさえ言うことができるのである。これで寛治師の三味線を聞くことができていたなら、この上にどのような世界が展開していたのであろうか。人間国宝陣を配する一段の重要性と、その重要無形文化財という呼称が意味するところを、痛切に思い知ることにもなったのであった。
摂津大掾の伝説的「十種香」は、吹きガラスで手作りされた色彩感のある巾着型の鉢の中を、琉金が優雅にゆらゆらとする姿と形容されよう。一方今回のは、板ガラスの枠の中で和金がスイスイと行く感じであった。これは、津駒を貶めているのではなく、ちゃんと金魚が泳いでいるのだから良好な語りだったのである。ただ、大掾のは全体として一つの鑑賞対象たる芸術品として、博物館にも展示されようというものだという意味である。うっとりと聞き入るとかほれぼれと酔いしれるとか心地よいたゆたいに身を任せるとか、そういう形容が津駒のには付けられなかったというのが事実であって、ガラスが割れて水浸しの床に金魚が跳ねているというような、破綻したものでは決してなかった。いつも寛治師の指導よろしく勤めてきて、今回は逆に三味線を引っ張る側に回ったものの、きっちり仕事ができていたということでもある。つまり、幹部クラスの語りとして認められるレベルになってきたということだ。それでも、普通の浄瑠璃義太夫節として語り果せたというのではいけないのであって、何よりも四段目金襖物の足取りや間が十分でないと、大掾の世界とはいつまでも無縁ということになる。しかし、津駒は自身のレベルを知っていたからこそ、その足取りや間に至らなかったとも考えられる。それは三味線で代役をした清志郎（彼もまた寛治師の代役が回るほどの位置にいるということだ）の弾き方を聞いているとよくわかる。最初の撥を下ろすまでの間が保てないし、鷹揚な足取りも取れないのは、ただそうするだけではこの床の場合スカスカとなりダレダレになるからである。だから、今回はとにかく金魚が泳いでいるというところへ弾けたなら、それはそれで十分なのである。何せ手摺では簑助師が濡衣に付き合っての八重垣姫を勘十郎が遣っているのである。少なくとも、その妨げにならず不調和にきしむこともなかったのは、床が手摺の後ろに引っ込んでいたということを現実として引き受けられたからでもある。ともかくも、今回の床の評価は「良」ということで収めておくのが好ましい。
その八重垣姫であるが、深窓の令嬢にしてかつ武家の娘、そして恋人のためなら諏訪湖の氷上を徒歩横断しようという積極性が、違和感なく感じられた。彼の遣う女形は穏当で嫌らしい押しつけがないのが何よりである。ただし、可愛らしいとかいじらしいとか艶っぽいとか熟れているとか、そういう形容が付くには至らないのもまた事実である。したがって、やはり眼目は「奥庭狐火」ということになる。勝頼は和生で悪いはずなどないのだが、出で刀を杖に思案するところ、刀を杖にする老人かと見えた。一方文箱携えて去るところ、「塩尻さして急ぎ行く」を駆け出さないのが四段目である証拠とよく引用されるにもかかわらず、その足取りには違和感を持った。翁といい、どうも二日目に関しては不調和な印象を受けたのが和生の三人遣いであった。こういう日もあるから、日を離して複数回鑑賞しないと劇評なるものを書いてはならぬのだろうけれど、前公演といい、初日から一週間程度で公表することにより、三業の参考資料や観客の鑑賞補助のような役割を持たせてあるということにしておこう。なお、謙信の文司はこれだけでは何とも物足りない（もったいないとまで制作側に言わせられれば）。
「奥庭狐火」
何もかもがすばらしかった。まず語りから。呂勢はもうこのような跡場や端場を語るレベルではないことがよくわかった。切場語りが回ってきて語るという贅沢さ、そういう格の違いを感じた。ちなみに、「湖」をきっちり「みづうみ」と語れる太夫はもはや彼をおいて他にはいないだろう。これは国語学とか知識的なことを言っているのではなく、「みずうみ」では耳に障ることこの上ないという、音曲性が血肉化した証拠である。螺鈿の見台がピタリと嵌まる語りであった。次に三味線。宗助がもう一人前であることは誰が聞いてもそう感じるところであり、これまた切場を担当できる水準である。ここもまず四段目の足取りと間が弾けているから、八重垣姫が狐手になってから捲れることもなく場格をもって弾き納めていた。もちろん、技量としてもハジキ、スクイ、スリどれをとってもよく、その音もまた質量ともに充実していた。ツレの龍爾と琴の清公もまた、ここに書き記して賞賛すべき内容で、シンと一体化していることは言うまでもなく、その中でツレ弾きとして琴としての存在感がちゃんと聞き取れた。人形こそ独壇場で、百聞は一見にしかず、現代の吉田文三郎や吉田玉造がここにいる。それも、ただ画期的で派手で巧みでというわけではなく、灯籠から狐が出てくるところでは、破らずとも済むような工夫をしてエコ時代の権化となり、姫が兜を持ち上げるとこでは、その重量感を体現し、それが自在に浮遊すること（ここは詞章にはなく人形遣い歴代工夫の賜物である）がまさしく奇瑞であるとまざまざと感じさせるなど、「奥庭狐火」の歴史に残る遣い方なのである。したがって、これを見る観客もまた歴史誕生の場に居合わせることになるのだから、流れ行く時間の中でまさしく生きているといる実感を抱くためにも、劇場に足を運ぶことを強く推奨するものである。
『染模様妹背門松』
「油店」
半世紀前の感動的な白黒映像、その端場を語っていた咲太夫が切場を勤め、しかも亡父綱太夫の域に達しているということ。これが感激的なのは事実であるが、半世紀の懸隔に感傷を覚えることもまた真実である。しかもここには、文楽太夫陣の現状と、映像が象徴していた一時代の終焉という、二つの認識が重なり合う。さらに、これが役割を見ての脳内印象ではなく、実際劇場の椅子で一段を聴きながらそして聴き終えた際の、偽らざる心情でもあったのである。ともあれ、これが咲太夫の一世一代であることに間違いはなく、その語りは感動的であり、しかも自然体で面白く、人物語り分けの困難さなどというレベルは微塵も感じさせない、聴く者を完全に作品世界へ入り込む、絶品であった。その証拠を示す必要はなく、劇場へ足を運べばよいのであるが、それでも書くべきであれば、例えば「近所へ響くわわり声、多三郎はみなの手前術なさ辛さ身は冷や汗、母親はむつと顔」の変化を挙げておく。もう一つ、これが一世一代であるのは、そこかしこに入れ事が絶妙に仕組まれていたことで（詳述するとネタバレになるので止めておく）、思わず上手いと何度も発せざるを得なかった。これはまたチャリ場の手本中の手本とすべきものであり、以上総合するに、歴史的名演として、記録にも残し記憶にも残るものであった。三味線はもちろん燕三である。なお、端場を勤めるのは当然ながら咲甫で、三味線が清友という万全の体制。マクラの変化だけで成功は早くも察せられたが、久松とお染の件がすばらしかったことに、予想の遙か上を行く出来映えをあらためて実感させられた。
人形陣は、これこそ太夫によって働かされているという理想型で、三位一体を如実に体現していたが、山家屋清兵衛の出姿が老人然として見えたのはどういうことか。玉に瑕であった。なお、床を越えて人形独自の領域に達していたのはやはり善六の勘十郎で、悪巧みが暴露された後、色紙の保管場所の件にきっちり反応し、段切の盗み出しへの伏線を張っておくという、本読みの完璧さは驚くべきものである。
「生玉」
ツレを従えて道行仕立てにもなっているのは、華やかなデートの場面だからである。そこを、シンの芳穂と団吾が見事に勤め果せたことに感心するとともに、次代への光明を喜ばしくも感じた。この一段の眼目は「ぢやらつき合うて」と詞章にある通りで、現在ならリア充そのものの描写。第三者からすると、微笑んで見ていられるのは経験者、阿呆らしい爆発しろと言うのは未体験者ということになろうか。それほどにこの二人の恋仲は無二なもので、お主の娘だとか、子飼いの丁稚だとか、嫁入りの決まってあるとか、在所に戻って嫁取りとか、そんなものは微塵も入る隙のない、ピッタリとくっついた強力磁石のＮＳ、＋−、凹凸と比喩されるべきものであった。これを感じさせたということで、もうこの場の成功は確定しており、芳穂、団吾、簑二郎、勘弥、それぞれ中堅陣としての実力をはっきりと示したのである。なお、ツレの小住と錦吾はまだまだ若手で、三味線は今以上に修行を重ねる必要を感じた。
「質店」
この一段には、生々しいという評語が当てはまる。戦後間もなくの公演録音、山城少掾に弥七のものが残されているが、すべてはこれに尽くされている。山城少掾も藤蔵を迎えた頃には衰えが明白で、この弥七に弾かせていた頃が、音曲の司としての浄瑠璃義太夫節を聴くことが可能な下限である。それでも客観的に言うと、やや間延びした印象を受けるのだが、それを吹き飛ばすのが受領級の語りなのである。逆に言うと、これ以降の山城少掾を手本にしてしまうと、まるでただの語り芝居に堕してしまうわけで、この弊害が現在に至るまで残されているとも言えるのである。ちなみに、ここを境にして、これより以前の古靱（山城）を良（善・佳）しとし、これ以降の山城少掾に首を傾げるかどうかと尋ねると、その回答によって、浄瑠璃義太夫節が第一か、歌舞伎から入って浄瑠璃義太夫節にたどり着いたかが判明するという、試金石の役割をも担っているというところが興味深い。これもまた、受領級ならではのことであろう。なお、この境目は越路太夫や津太夫も指摘していたところである。他にも、麓太夫風がどれほど好きかなどというのも、リトマス紙の役割を果たしてくれる。
さて、今回は千歳を富助が弾くという王道で、確かに手応えもあり、現陣容からして納得のいく仕上がりでもあった。しかし、前述の超絶名品がある以上、指摘せざるを得ない点は数多い。「もし子に迷うて〜」はお染の実家のことを言っているものが久作自身の怒りになってしまっている、眼目の革足袋に子故に迷う親心が滲み出ていない、お染に対し思わず恨み言に至るという表現が浅い、何度も出てくる「ハイ」が田舎の好々爺が主筋に挨拶するという同じ範疇に留まり変化なく各々の意味づけがない、「旦那殿の居間が近い〜」は最初誰の詞なのかわからない、等々。とはいえ、「埴生村」の時と同様に、二度目聞きに行けば改善されていよう。これが、最初から出来ているようになると、天晴れの切語りにして受領級への道も開けている太夫ということになるのである。
人形は、お染の簑二郎が久松に対する心情を十二分に表現していたことに目がとまった。久作の玉男も悪くないが、映るには至らない。しかし、則氏＝貞任が出来ていたから、現時点としてはこれでよいのではないか。
「蔵前」
正月用になっているから評するにも及ばない。前述の山城弥七は、世話物のリアリズムというものの空恐ろしさまで感じさせるものであるのだが、折角の正月飾りで華やかな劇場、着物姿もそこここに見られるところへ、原作そのままの終わり方に、白骨の御文章や妊娠（懐妊と書くと望まれた喜びの表現になる）云々で追い打ちをかけるような、野暮なことはしない方がよいに決まっている。したがって、「蔵場のお染」で客席をワーワー言わせ、善六で笑わせてくれればそれでよい。そうやって追い出されてこそ、初芝居は文楽でというキャッチコピーも実態をもって活きるというものだ。とすれば、ワーワー言えなかったのは床と手摺にサービス精神が足らなかったということになる（再三述べている山城弥七の実況録音ではちゃんと手が鳴っている。こういうところもまた、伝統芸能を拝聴するなどという世界とは無縁である、受領級の真髄がそこに存在する）。後一つ、久松の詞が七五調になっているからといって、そのまま読んだらどういうことになってしまうかという、面白い実験を聞かせてもらったと、これまた正月用のサービスとして受け取るべきなのであろう。