「春日村」
咲甫・喜一朗も中と場割りされれば一人前であるし、相応に力も付いている。端場ゆえにサラサラとそして丁寧に語り進めるのは、浄瑠璃義太夫節の構造をよく理解している証拠である。ただ全体として味が出るまでには至らず、豆四郎の嫉妬も今ひとつで鐃八も小団七かと聞こえた。しかしそれでも今回出来たとするのは、母小よしに情愛が感じられたからである。「待つて居ますの真実は昔を今の涙なり」この「きつい男思ひ」はまた、信夫の心にも通底するものであるし、「コレコレ婿殿皆の衆どうしませうとおろおろ声」という一筋の娘思ひこそ、切場への最重要な仕込みなのである。持ち前の美音を妙音とし、動きと変化を得意とする師匠に学べば、次々代は約束されたも同然であろう。
「はったい茶」と呼称がある端場は、公卿紀有常が存在しなければ、ただ田舎家の日常を象徴するものでしかない。とすれば、その登場には相応に心しなければならぬ。千歳は富助の三味線を得て十二分に意を用いる。さすがである。あとは昔語りをする二人だが、母小よしに無理があり、手ぬぐいをかぶる太郎助の変化は出来ても、今度は意識しすぎてしみじみとした情感が出ない。呼びかけなど強すぎて不自然だ。かつて咲大夫が先代燕三と勤めた録音をあらためて聴くと、有常はなるほど千歳の方が明確なのだが、結局は小よしの表現ですべては決まってしまうものなのだなという思いを強くした。小よしが出来ていればそれに添う形で太郎助も決まるという訳だ。それに千歳の癖になってしまった、あの不自然な強弱が楕円軌道を描く地合など、かつて越路大夫が師だったとは思えない。かつてここでつばめとなって飛ぶ日を楽しみにした頃が懐かしい…、などと言ってみても始まらないのであるから、とにかく次回公演は如何とそれを楽しみにすることとする。次代を嘱望されているだけに、辛口にならざるを得ないのである。
切場は三十五年前より住大夫の持ち場である。今回も母小よしと娘信夫の情愛で客席に涙を催させた。こう書くと簡単なようだが、死を覚悟してひとり戻った信夫の描写から心を掴んでいなければならないし、その娘を案じる母の慈愛もいっぱいに応えなければならない。当然のことながら三味線にも繊細な表現力が要求されるが、錦糸がこれまた申し分のない奏演を聴かせる。信夫のクドキ「この里へ来ると馴染の友遊び」の後の合の手、「こちや腹が立つて〜娘の心汲み持つて」の母娘それぞれの描出とカワリ、「すごすご役所へ立帰る」の代官、そして有常の慟哭から「信夫はとかう涙を押さへ」のチン一撥の情感、等々、模様を弾くことができる三味線にはハッとさせられ、感嘆し、恐れ入ったのである。そこの住師の語りが如何なるものであったかを言うには及ぶまい。当代最高の床とはまさしくこのことである。これにかつて先代綱大夫がそうであったように、信夫の美しく瑞々しいうっとりとする音遣いが加わったなら、幕切れを待たずとも手の鳴ることがあったであろう。人形の出入りだけに多くの拍手が起こる現状はやはり好ましくない（例のカーテンコール捏造などはもってのほか）。ここは聞き巧者が劇場で率先してでも、浄瑠璃義太夫節を聴くとは何かを実践伝授しなければならない時期に来ているのかも知れない（もちろん手を鳴らせるだけの床が今後現出するかどうかが最も危ういのであるが）。あと一点、「許してたべと心願祈願ぐわんと茶碗のわれが身も」この「ぐわ」音が「ガ」音なら、浄瑠璃作者が頭韻を踏むことはなかったであろう。耳障りで汚いこの「ガ」音についても、聞き巧者は心しなければならないのである。
人形は何と言っても小よしの文雀師に尽きる。この小よしだが、有常の太郎助と同輩だとすると、その表現はもう少し若くてもよいのだろう（先代綱大夫がそうだった）。今回は大御所住師ということもあり、これはこれで納得のいく年の取りようで、遣い方もまたピタリと収まっていたのは余人無しである。玉女の有常は故師匠の風格をよく継承するものだが、孔明という超然たるカシラの空恐ろしさを描くにはまだ年輪が足りない。対代官や小よしへも信夫の勘当を迫る所など、検非違使カシラなら観客にも反発なり不快感を起こさせようが、その人間的な感情を超越させるものがなければならない。もっとも小よしの純粋な怒りはそれをも無にするほどのものではあるが。琴唄での決め所もそれへの意識が強すぎてはかえって美しさを欠くこととなった。玉英の信夫は、悲しみの表現などはこちらへ迫るものがあったが、魅了する可憐さにはまだまだ及ばない。父から突然斬りつけられるところの反応もいささか鈍かったし、豆四郎切腹を琴に隔てられ見られないところろの「気も狂乱」との詞章にも齟齬を感じた。無論健闘は讃えるが。簑二郎の豆四郎は不可なしだが、信夫に命を懸けさせるほどの若男ぶりには届かない。むしろ信夫を見たかったというのが偽らざるところであった。とはいえ、全体として定期的な蔵出しが望ましい一品であることは、確かに伝わったろうと思う。
「勧進帳」（『鳴響安宅新関』）
三味線の名人団平が明治期に節付けし、人形浄瑠璃でも人気曲となったもの。それだけに床が面白くないと、歌舞伎役者が人形になっただけとなり、「文楽でも勧進帳やってたわ」程度にしか印象に残らないであろう。しかし今回、その懸念は払拭どころか微塵もなかったのである。三味線の清治師そして燕三を始めとする七挺の豪快かつ鋭い音色に、咲と勘十郎の弁慶は大きく力感あり、関を通過して主君義経に衷情を訴えるところも実によく、弁慶一期の涙との詞章は真実となったのである。延年の舞などはもっと派手でもと思ったが、文七カシラの弁慶としては相応であったかも知れない。一方呂勢と和生の富樫には颯爽たる賢明さが鮮やかで、浅葱の装束を見事に体現し、また一つ芸の幅を広げた。両者の緊迫感ある問答など、臨場感溢れる一段に仕上がって、松羽目そして青海波という象徴的な書割が、一層舞台を引き立てることにもなった。なお、義経の勘弥は無難で南都は破綻を免れた。始がここのところの好調を維持し、靖が素材の良さを聞かせてくれたのもうれしかった。
『桂川連理柵』
「石部宿屋」
調べてみると、「勧進帳」とともにここ二・三年の内に出ている演目だ。アンケート結果で上位にあるからだろうか。しかしそれが万能でないことは、数字のマジックというものを考えればすぐにわかることだ。わずか年４回の公演でこの間隔というのは、明らかに偏しているとしか思えないが、ともに特定の三味線と人形のための特別扱いというのなら、それはそれで理解しないでもない。そして確かに、両者とも期待に違わぬ出来ではあったのだ。
さて、三輪に喜一朗、せっかくの道行仕立てが冴えない。と思ったら、宿屋では張り切りすぎてか地合でまさかの音遣いをするやら、もちろんこの人の詞は買っているし、気合も認めるが、何ともはや…。ただし、公演後半には改善され両人の実力を示していることを書いておかねばならない。出立の朝、上手の長右衛門の部屋では、枕元に落ちた簪を拾い上げるお半を遣う簑助に、得も言われぬ色気と恥じらいと情感があり、下手で膳部を掻き込む下女と長吉との対比が明快で、象徴的な舞台は今回もまた印象的であった。なお、宿屋での長吉は、鰻谷の八郎兵衛になりすましてみるなど、勘録が玉志よりも鮮やかであった。
「六角堂」
手元の床本集に書き込んであったのは、マクラ「わが思ふ心の内は六つの角ただ丸かれと夫婦仲」という、お絹の性根をズバリと言い表した見事な詞章を、カワリも確かに奏演したという印と、「観音」の「くわ」音が不可というものであった。これは、期待以上に安定した語りであったことを示しているのであり、清介の指導の下、中堅としてここまでに至った文字久を褒めてよいと思う。体格からも声量からも、いずれ三段目の切場を語ることになるはずの太夫である。見台に向かってはどっしりと動かず、語りはこねくり回さず、自然体で大きい浄瑠璃を語ってもらいたいものである。清介に託すところもまた多い。なお、ここでの長吉については、次段とともに総括する。
「帯屋」
チャリ場はやはり客席の受けが良い。紋豊のおとせは持ち役と言ってよいほどで、悪婆の性根はもちろんだが、「真面目になつた母息子」が映るところに、笑いは取っても不快感を客席にもたらさない本来の姿がある。文司の儀兵衛は、もともとそう器用ではないと見ていたのが、今回十二分な働きを見せつつ、これまた嫌みを観客に残さないという理想的な遣い方で、泉下の文吾師に是非とも見てもらいたい出来であった。さて、ということは長吉の場合も同じである。「丹波から来てゐる洟垂れ」は、はたして現代で言う悪ガキであろうか。確かに刀のすり替えをしたが、あれは嫉妬に狂った阿呆なりの意地悪であって、相手を陥れて命を取ろうとか、質屋に持ち込んで大金をせしめようとかいうのではない。その成人した時のカシラで言えば、まさに斧右衛門であって儀兵衛と同じ手代ではないだろうし、行き着く先も虎王などではないはずだ。つまり、玉志の長吉の方がむしろ王道なのだということになる（無論あれで良いというわけではない）。鋭角ではなく、ボーッとした鈍角であることは、そのカシラからも太夫の語りからも詞章を読んでも、間違いはないはずだ。勘録のはその点において、「六角堂」とこの眼目の「帯屋」で明らかに遣いすぎた。嫌らしさも嫌みも残るようでは、不快感を与えずにはいない。加えて、道行で上手へ去る時に客席へ挨拶したが、これもまた性根をわきまえぬ浅はかな遣い方である。なるほど、「笑い薬」の祐仙を遣った故勘十郎もその禁じ手を使ったことがあるが、それは祐仙が主役の一段であるからで、しかもこの自意識過剰な藪医者は、茶の点て方もまた大仰で形式的であるのだ。伝家の宝刀を抜けるのはたった一度なのである。しかし、長吉はどこまでもお半につきまとうだけの単純な木偶の坊でしかない。ちなみに、この人は「山崎街道」の定九郎でも勘違いの遣い方をした。確かに、お客が喜ぶのが一番という精神は、故師譲りとして体現してはいるのだろうが、本読み百回、そして床の浄瑠璃を幾度となく繰り返し聴いてもらいたいものである。業師が技に溺れるということのないように。
床の眼目は、長右衛門の苦悩、妻お絹の衷情、親繁斎の慈悲、そしてお半の純愛（世間知らずという清さを含めて）にある。嶋大夫はチャリ場で執拗に儲けようとはせず、むしろその直後のお絹と長右衛門と繁斎とで、この一段の深遠な味わいを描き出し、その実力の程を示した。宗助の三味線も嶋大夫と組んでから明らかによくなっている。次代を支えるひとりとしてリストアップされるだろう。綱大夫師は最後休演せざるを得なかったように、ずいぶんとしんどかったようだ。それでもきっちりと浄瑠璃の格が崩れないのは、義太夫節の構造を掴んで語っているからだ。いわば、「浄瑠璃は語らず、綱師をして語らしむ」と言ってよい。紋寿のお絹には愛と悲しみを背負う妻お絹の真心が感じ取られ、甘美さとともに胸が痛む思いをしたのも、お絹のクドキと不可分の半中や繁太夫節という節付を正しく聴かせているからである。その一段の持つ個性を「風」ととらえるならば、それを体現する第一人者としての綱師の床を聴くことにより、我々は浄瑠璃義太夫節を聴く耳を養い育てることができるのだ。もちろん清二郎の三味線はそれを支えるに万全の女房役である。彼もまた現代の中堅にあって体に浄瑠璃義太夫節がしみ込んでいる希有な三味線弾きである。不易を知らず流行を追うことを新世紀創造などと得意になる若手には心してもらいたい。もっともそのような者はその存在すら許されないであろうが。
「道行朧の桂川」
英・団七以下、身を投げる二人の哀切を美しく描いて幕となる。現代に復活した近松心中物とは違う。人形遣いも肩衣をつけ、ここが道行・景事と併称される場であることを示す。それでも現代の観客は、ここにストーリーとしての完結を求めてくるし、それは時代の要請としてやむを得ないギリギリのところだ。簑助師はそこにあくまでも純愛を貫く（それ故に周囲の人々まで巻き込んでしまったと思い込むことの純粋という二重構造の）純粋無垢のお半を完璧に描き出す。そして、一方の大人である人形、勘十郎の長右衛門には人生の齟齬が深く刻まれていたのである。